L’œil de Beethoven devait entendre

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Exposé lors de la Sixième journée de printemps du Centre psychothérapique Saint Martin de Vignogoul et de l’association ISADORA le 2 juin 2007

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Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Nous gardons tous en tête ce quatrain de Charles Baudelaire où s’évoquent les synesthésies, c’est-à-dire les phénomènes de correspondances horizontales entre les sens. (Les correspondances horizontales s’opposent aux correspondances verticales, évoquées dans le premier quatrain du sonnet [1], entre l’univers des formes sensibles et un univers transcendant tel que l’a conçu Platon).

Plus précisément, la synesthésie (« perception simultanée au sens étymologique ») est la relation spontanée qui s’établit entre une perception (ou une image [2]) et une image appartenant au domaine d’un autre sens. Par exemple (non pris au hasard), un son est senti par une personne comme étant de telle couleur.

Dans l’art occidental, le premier mouvement impliqué dans l’étude des synesthésies fut le Romantisme, avant que Symbolisme, Expressionnisme, Futurisme ou encore Surréalisme ne les explorent à leur tour. Le champ d’investigation des synesthésies se cantonne pour l’essentiel à l’intérieur de ce qu’à la suite de Philippe Junod [3] nous nommerons le triangle majeur dont les trois sommets représentent les domaines visuel, auditif et verbal.

C’est le passage, autrement dit la traduction, entre les arts visuels et la musique, qui va aujourd’hui surtout retenir notre attention, étant donné que le troisième sommet, celui du domaine verbal, est forcément mis en jeu en une ultime traduction qui recouvre les précédentes ( de fait, je ne fais cette communication ni par le biais de la peinture, ni par le biais de la musique). La traduction entre musique et peinture peut s’opérer dans les deux sens. D’un côté, traduire par exemple ce que suscite l’observation d’un tableau (ou d’un spectacle naturel) en langage musical. En sens inverse, transposer une composition musicale en langage pictural ou encore (il n’y a pas d’obligation d’être peintre ou dessinateur) bénéficier d’une audition colorée (quelles représentations visuelles, quelles couleurs apparaissent à l’intérieur de soi lors d’une écoute musicale), sachant que cette audition colorée constitue ce que l’on peut appeler le noyau dur des synesthésies.

Qu’un compositeur, appartenant à l’histoire occidentale de la musique dite savante ou classique, se soit inspiré d’une œuvre appartenant au champ des arts plastiques pour concevoir sa musique, cette démarche s’est maintes fois répétée à compter de l’époque romantique. Parmi les exemples les plus célèbres, on peut citer l’œuvre pour piano de Modeste Moussorgski intitulée Tableaux d’une Exposition. En 1873, l’architecte Viktor Hartmann, ami de Moussorgski et du Groupe des Cinq (Balakirev, César Cui, Moussorgski, Rimski-Korsakov et Borodine) décède. Au début de l’année qui suit, une exposition de ses dessins et maquettes est organisée en sa mémoire. Moussorgski la visite et écrit en trois semaines sa suite pour piano. « Hartmann bouillonne comme bouillonnait Boris [4] », confie-t-il à un ami. « …les sons et les idées sont suspendus dans l’air, j’en absorbe jusqu’à m’en gaver, et j’ai à peine le temps de les coucher sur papier … »

De fait, au-delà de celui inhérent au mécanisme de toute traduction, il existe un décalage surprenant entre les dessins ayant réellement figurés à l’exposition et la vision qu’en propose Moussorgski. Le compositeur part souvent de suggestions insignifiantes pour brosser des « tableaux » traduisant ses propres fascinations : scènes populaires (Bydlo, Samuel Goldenberg et Schmuyle, Limoges. Le marché), univers des enfants (Tuileries), fantasmagories (Gnomus, La cabane sur des pattes de poule), obsession de la mort (Catacombae), attachement à la grandeur épique de l’ancienne Russie. La Grande Porte de Kiev, où sonnent les cloches à toutes volées, achève le cycle en un cortège solennel, une apothéose visionnaire. En retour, l’écoute de l’œuvre peut désormais susciter à l’intérieur de chacun l’apparition d’un monde visuel, coloré et irrésistiblement animé, mais fonction de ses propres traces mnésiques, de sa propre culture, de ses penchants esthétiques intimes. La musique ne se trouve donc plus cantonnée à la dimension du temps, mais traduit une représentation spatiale, comme dans le sens opposé, à l’écoute, une représentation spatiale est susceptible de traduire la musique, alors enrichie d’un mouvement, d’une agogique [5] qui n’apparaissaient pas forcément tels dans le tableau initial. La synesthésie vient élargir le travail de l’interprète.

Un deuxième exemple va encore mieux illustrer ce phénomène de traduction qui va de l’art visuel vers la musique. Wilhelm von Kaulbach, peintre et ami de Franz Liszt, rapporte un jour à ce dernier l’entrevue qu’il eut à Rome avec l’un de ses propres amis, historien. Le jeune savant avait raconté au peintre la légende liée à la formidable bataille livrée dans les Champs Catalauniques en 451 par Théodoric, roi des Wisigoths, commandant l’armée chrétienne, contre la horde païenne des Huns amenés par Attila. La lutte s’était révélée si acharnée, si tenace, qu’à peine le jour éteint, les survivants, en proie à une sorte d’hallucination collective, crurent apercevoir dans l’ombre le combat se poursuivre entre les âmes des morts, non encore revenues de la terrible bataille.

Kaulbach, à ce récit, avait réagi de façon particulièrement intense. Les images de la bataille l’obsédaient. Traversant peu de temps après les champs de Trasimène, où s’était déroulé un combat similaire, la légende prit corps à ses yeux : « Dans les brouillards qui flottaient aux derniers reflets du couchant sur les eaux du lac, il distingua des figures, des groupes ; ces combattants fantastiques se détachèrent toujours davantage, ils devinrent vivants à ses regards. Son tableau était fait [6] »

L’immense fresque de Kaulbach (Musée de Berlin) montre la superposition des deux batailles, celles de la terre et du ciel. Liszt est plus particulièrement sensible au problème de la lumière et à la différence de traitement entre les deux protagonistes. Il remarque qu’Attila apparaît imprégné d’une « lueur verdâtre, livide, cadavéreuse ». Théodoric, plus concentré dans son attitude, certes plus faible physiquement mais entouré d’alliés, se trouve enveloppé « d’une lumière solaire, féconde » émanant de la croix qui le précède comme un étendard.

Partant de cette vision, Liszt compose en 1857 le poème symphonique intitulé Die Hunnenschlacht (La Bataille des Huns). Ce que souhaite Liszt avant tout, c’est laisser « retentir la lumière météorique et solaire [7] » qu’il unifie « grâce à l’intensification progressive du choral catholique « crux fidelis » dans lequel se sont ainsi fondues des étincelles météoriques [8] »

L’œuvre de Liszt n’a pas manqué de surprendre ses contemporains. Et si les critiques, sans compter les exécutants, se trouvent dérangés dans leurs habitudes, c’est que le souci de Liszt est en priorité celui de respecter la vision que Kaulbach partage avec les combattants survivants, ou pour être plus précis, de traduire du mieux qu’il peut la vision qu’il a de la vision de Kaulbach. Il est bien sûr quasi impossible de décrire la musique avec des mots, mais un aperçu global des procédés de traduction utilisés par Liszt donnera quand même quelques indices.

La tonalité initiale de la pièce est ut mineur, celle au moins de deux autres pièces mouvementées de Liszt, l’Orage [9] et Wilde Jagd [10] (Chasse sauvage) ou encore de la Cinquième Symphonie de Beethoven. Première indication de mouvement : Tempestuoso. Batailles et orages se sont plus souvent qu’à leur tour servis de métaphores mutuelles dans l’histoire de la musique occidentale. « Pour les chefs d’orchestre : la couleur d’ensemble doit être dès le début rendue très sombre, et tous les instruments doivent sonner de façon fantomatique » écrit Liszt au début de la partition. Et sur le soubassement en trilles et trémolos des cordes, sonne soudain aux cors ce que le compositeur indique comme un Schlachtruf (cri de guerre) : arpège sur un accord de septième majeure avec pour indication de nuance : feroce. Rare pour le moins !

Toujours soucieux de faire partager sa vision à l’auditeur, Liszt souhaite que pendant le concert, l’orgue qui déploie l’hymne grégorien du Crux fidelis soit placé hors de vue, derrière des rideaux. L’œil intérieur du public n’étant plus distrait par le spectacle de la source instrumentale peut éventuellement tenter de renouer avec la vision première. En proie à un souci comparable dans le Magnificat de sa Dante-Symphonie, Liszt demandera au chœur de femmes d’être dissimulé à distance de l’orchestre.

En cours d’audition, le sens de la traduction s’est de nouveau renversé. Nous sommes passés au mouvement qui partant de la musique, suscite en retour l’apparition de formes et de couleurs.

Il faut dores et déjà préciser que l’idée de base de la plupart des explorateurs des synesthésies est celle de l’Unité perdue, ce qu’exprime la célèbre hypothèse du second Manifeste (1930) d’André Breton : « Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable , le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. [11] » On en arrive à un point de contradiction, une vision paradoxale qu’André Breton nous demande de considérer sans pour autant vouloir la résoudre.  Ce mythe de l’Unité perdue aura, selon toute vraisemblance, dans la succession de Franz Liszt, imprégné Alexandre Scriabine (1872-1915). Le compositeur russe, hanté par l’idée originelle d’une synthèse des arts, -on va dire en amont, métapsychologiquement parlant-, tente d’adjoindre à l’exécution de son Prométhée, ou Poème du feu op. 60 (1909-1911) un clavier de lumières dont les touches déclenchent la projection d’une couleur qui doit correspondre aux harmonies et aux timbres musicaux. Un tel dispositif fait penser au fameux « clavecin oculaire » du père Louis Bertrand Castel, conçu vers 1725, qui associait une couleur à chacun des demi-tons de la gamme chromatique, mais sans produire le moindre son. Comme on peut l’augurer, ces genres d’essais ne se sont jamais révélés très concluants, sans doute parce que la vision liée à la musique ne peut être induite aussi facilement, par un simple procédé technique.

La difficulté n’a pas arrêté pour autant Iannis Xenakis (1922-), compositeur contemporain, qui poussera l’idée encore plus loin. Il conçoit en 1975 une machine dont la conception est pour le moins révolutionnaire : l’U.P.I.C. (Unité polyagogique informatique du C.E.M.A.Mu. –Centre d’études de mathématiques et d’automatique musicales). Cette machine permet à chacun d’obtenir les éléments sonores de son choix à partir du dessin qu’il en fait sur une table spéciale qui permet l’entrée en ordinateur de toutes les données. L’idée est généreuse puisqu’elle met à la portée de tous les moyens de réaliser des intentions musicales sans avoir à passer par l’apprentissage de la théorie de la musique. Ainsi, dit Xenakis, « tout le monde pourra devenir compositeur » ; ce à quoi Olivier Messiaen, son aîné, rétorque avec malice : « Mais est-ce que tout le monde sera musicien ? ».

Et justement, Olivier Messiaen (1908-1992) nous offre une autre histoire exemplaire de la relation entre représentation visuelle et représentation musicale. C’est en même temps pour lui une richesse inouïe et un isolement un peu dramatique de voir « intellectuellement des couleurs correspondantes qui tournent, bougent, se mélangent [12] » lorsqu’il entend des sons. Il le dit au public, il le répète à la critique, l’explique à ses élèves, mais au fond, peu le croient. « Ce n’est pas de l’imagination, ce n’est pas non plus un phénomène physique, c’est une réalité intérieure [13] », précise-t-il à maintes reprises. Cette propension a même basculé sur le versant pathologique de la synopsie alors que soumis au froid et à la faim, il se trouve pendant la Seconde Guerre mondiale, prisonnier du camp de Görlitz en Silésie. « …l’absence de nourriture me donnait des rêves colorés : je voyais l’arc-en-ciel de l’Ange, et d’étranges tournoiements de couleurs. [14] » Il en sortira cette œuvre bouleversante qu’est le Quatuor pour la fin des Temps (Violon – Clarinette – Violoncelle – Piano) écrit en 1940 pour lui et trois autres musiciens qui partageaient son sort.

Messiaen érige la recherche du son-couleur au rang de plus grande caractéristique de son langage, mais bien des auditeurs qui écoutent sa musique, s’il en apprécient la beauté mélodique, rythmique, harmonique, la complexité des timbres, ne voient toutefois rien, pas la moindre coloration visuelle pendant l’audition. Dès lors, à l’instar de Liszt pour ses Poèmes symphoniques, Messiaen croit indispensable de préciser son projet en rédigeant une préface détaillée pour la plupart de ses œuvres. Par exemple Couleurs de la cité céleste s’inspire de l’un parmi les textes paradigmatiques de la vision : L’Apocalypse de Jean. Les « couleurs intérieures », exposées par la musique, prennent source en cinq citations du texte. L’arc-en-ciel, les trompettes, les étoiles, les pierres précieuses (Messiaen les collectionnait) en fournissent le matériau initial.

« La forme de l’œuvre dépend entièrement des couleurs. Les thèmes mélodiques ou rythmiques, les complexes de sons et de timbres, évoluent à la façon des couleurs. Dans leurs variations perpétuellement renouvelées, on peut trouver (par analogie) des couleurs chaudes et froides, des couleurs complémentaires influençant leurs voisines, des couleurs dégradées vers le blanc, rabattues par le noir… Alleluias de plain-chant, rythmes hindous et grecs, permutations de durées, chants d’oiseaux de différents pays : tous ces matériaux accumulés sont mis au service de la couleur et des combinaisons de sons qui la supposent et l’appellent…Les sons-couleurs sont à leur tour symboles de la « Cité céleste » et de « Celui » qui l’habite. Hors de tout temps, hors de tout lieu, dans une lumière sans lumière, dans une nuit sans nuit… Ce que l’Apocalypse, plus terrifiante encore dans son humilité que dans ses visions de gloire, désigne seulement par un éblouissement de couleurs. » (Extraits de la préface aux Couleurs de la cité céleste.) Messiaen ira jusqu’à noter les noms de ces couleurs sur la partition pour en imposer la vision au chef d’orchestre qui va, à son tour, transmettre cette vision aux instrumentistes qu’il dirige. « Il faudra, si j’ose dire, que les cuivres « jouent rouge », que les bois « jouent bleu », etc. [15] »

La musique, et plus encore si nous lui associons le phénomène des synesthésies, vient apparemment bousculer la cohérence de nos mythes psychanalytiques. Mais il est vrai que Claude Lévi-Strauss nous a prévenu depuis longtemps. La musique, plus précisément l’invention de la mélodie, représente, et sans doute continuera toujours de représenter l’ultime énigme à résoudre dans le domaine des sciences humaines.

Les psychanalystes n’en ont jamais dit grand-chose et pourtant la musique est un phénomène universel. Sous les formes du chant ou de la performance instrumentale, il n’est pas un seul être humain sur terre qui n’ait un rapport, quel qu’il soit, avec la musique. Elle est le langage fondamental pour communiquer sentiments et significations. La majeure partie de l’humanité ne lit pas de livres, mais elle chante, elle danse.

Frappée par le sceau de l’universelle communicabilité, la musique est cependant dite « art non signifiant  [16] » par certains auteurs, seule à demeurer intraduisible. Entendons par là un ensemble de signifiants sans même l’intuition d’un signifié. Selon le critique Eduard Hanslick (1825-1904), elle serait une langue que nous parlons et comprenons, tout en n’étant pas en mesure de la traduire. Elle consisterait dans des suites et des formes sonores qui n’auraient d’autre contenu qu’elles-mêmes [17].

Au regard de ce que nous venons d’exposer précédemment, ces formules lapidaires ne paraissent plus guère convaincantes. Peut-être Freud, dans son destin des pulsions, aurait-il dû nommer la représentation de musique aux côtés de la représentation de chose et de la représentation de mot ? Lui aurait-il donné le statut possible de représentation inconsciente, qu’il ne donne du reste même pas à la représentation de mot ? La représentation de musique aurait-elle théoriquement permis d’échapper au cycle infernal de l’incessante traduction entre représentation de chose et représentation de mot ? Lui aurait-on accordé, ce qui paraît incontournable, une plus grande proximité avec l’affect, voire le pouvoir de nuancer la dissociation de l’affect et de la représentation que Freud repéra dans les névroses ?

Nous laisserons ouvertes ces questions et demanderont à nouveau à Charles Baudelaire d’appuyer ce qui est plus une intuition qu’une théorisation limpide. Dans une lettre de 1860 à Richard Wagner, l’auteur des Correspondances écrit ceci à propos de sa musique : « Par exemple, pour me servir de comparaisons empruntées à la peinture, je suppose devant mes yeux une vaste étendue d’un rouge sombre. Si ce rouge représente la passion, je le vois graduellement, par toutes les transitions de rouge et de rose, à l’incandescence de la fournaise. Il semblerait difficile, impossible même d’arriver à quelque chose de plus ardent ; et cependant une dernière fusée vient tracer un sillon plus blanc sur le blanc qui lui sert de fond. Ce sera, si vous voulez, le cri suprême de l’âme montée à son paroxysme. [18] »

 
 

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< Lire ici le sommaire du N° 14 des Cahiers d’ISADORA

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